Фильм восстановлен по замыслу и материалам Сергея Эйзенштейна, снятым оператором Эдуардом Тиссэ в Мексике ("Que Viva Mexico!", 1931-1932). В прологе говорится о далеком прошлом и памятниках архитектуры Юкатана. Идиллическая новелла "Сандунга" - воспоминание о Мексике дофеодальных времен. Новелла "Магей" - драматическая история любви бедного пеона и его невесты. "Фиеста" - романтическая любовная история и бой быков. "Солдадера" (четвертая новелла) не была снята Эйзенштейном. По замыслу она посвящалась мексиканской революции 1910 года. В последней новелле использованы фрески Ороско, Сикейроса, Риверы.
Незавершённый фильм, для которого было отснято более 50 000 метров негатива.
24 ноября 1930 года Эйзенштейн подписал с Мэри Крейг Синклер, женой писателя Эптона Синклера, соглашение о производстве фильма. В финансировании должны были участвовать и другие анонимные вкладчики, однако кинематографисты — Эйзенштейн, Александров и Тиссэ — не должны были получать жалованья. Они работали весь 1931 год. 24 января 1932 года, когда они всё ещё надеялись снять «Сольдадеру», производство фильма было прекращено по распоряжению Эптона Синклера.
В Нью-Йорке Эйзенштейн смог посмотреть рабочие материалы своего фильма, проявленные в Голливуде, а затем в апреле 1932 года покинул Соединённые Штаты. Предполагалось, что позитивная копия будет отправлена ему в Москву, чтобы он смог там смонтировать фильм, однако инвесторы изменили своё решение, и материал в конечном итоге остался в Соединённых Штатах. Согласно некоторым источникам, в частности Бартелеми Аменгалю, киноматериалы, предназначенные для Москвы, были перехвачены в Гамбурге по распоряжению Синклера и возвращены в Соединённые Штаты.
Четыре фильма, перечисленные ниже, были смонтированы из материалов его незавершённой работы, однако сам Эйзенштейн в их создании не участвовал.
Джей Лейда в книге «Кино. История русского и советского кино» рассказывает об отчаянии Эйзенштейна, лишённого своей работы, и о возмущении, которое вызвал у сценариста Всеволода Вишневского совершённый американцами, по его мнению, саботаж произведения мастера. В июне 1939 года в очерке, посвящённом Эйзенштейну, В. Вишневский писал: «Вредители, руководившие тогда кинопромышленностью, сыграли с Эйзенштейном отвратительную шутку. Его отстранили от работы (над Да здравствует Мексика!) как раз перед тем, как он должен был приступить к монтажу, и фильм был потерян для Советского Союза. Другие, в Америке, смонтировали его произведение; негатив был превращён в порошок». (с. 417).
Из материала, снятого в Мексике и в конце концов возвращённого в СССР, Григорий Александров смог смонтировать версию фильма, вышедшую в 1979 году и, вероятно, наиболее близкую к первоначальному замыслу.
СССР, 1979, 89 минут
Режиссёры: Григорий Александров и Никита Орлов. Сценарий: Григорий Александров. Операторы: Эдуард Тиссэ, Николай Олоновский. Монтаж: Эсфирь Тобак. Главный консультант: доктор Ростислав Юренев, консультант по истории искусства. Комментарий: С. Бондарчук. Производство: Мосфильм.
Чёрно-белый, 9 частей, 2437 метров.
Сюжет:
Григорий Александров появляется на экране и, показывая фотографии, рассказывает об обстоятельствах, при которых фильм снимался в Мексике в 1931–1932 годах. Мы видим фотографии трёх кинематографистов — Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ — во время мексиканской экспедиции: тысячи километров, пройденных при содействии и с советами художников Диего Риверы, Давида Сикейроса и Хосе Клементе Ороско. Александров объясняет свою нынешнюю роль в создании фильма: когда плёнка наконец была возвращена, он решил смонтировать отснятый материал по сценарию, написанному Эйзенштейном. Он добавляет, что «никто не знает, как смонтировал бы фильм мастер», но из этой своеобразной страны с трагической историей Эйзенштейн хотел создать «красочную симфонию…». Текст сценария читает Бондарчук.
Пролог. Это время вечности… «может быть, двадцать пять лет назад… тысячу лет назад…» Крупные планы резных камней пирамид: головы богов, головы людей? Профили современных лиц сопоставляются со скульптурами, подчёркивая их сходство с каменными лицами. Затем живые головы склоняются над гробом, в котором лежит молодой мексиканец: то же лицо с чистыми чертами… неизменный портрет сквозь века и непреходящая суровость перед лицом неизбежной смерти. Мужчины несут гроб через поля кактусов под взглядами бесстрастных женщин. Ослепительный свет и глубокие тени сопровождают процессию. Затем среди листвы молодая девушка расчёсывает волосы: «Кажется, будто мир ещё пребывает в своём первозданном возрасте, наполненный этой царственной леностью».
I — Сандунга. Это песня «девичьих грёз». Консепсьон украшает себя ожерельем из орхидей: оно предвещает золотое ожерелье — своеобразный пропуск к замужеству для девушек Теуантепека. На пироге она отправляется к своему возлюбленному, который покачивается в большом белом гамаке. Закадровый голос рассказывает об обычаях этого народа: «матриархат». Работают женщины. Мы видим их на рынке — мечтающих, несущих на голове фрукты на больших подносах. Затем происходит свадьба Консепсьон и Абундио: золотое ожерелье скрепляет их союз; девушки в длинных белых платьях празднуют это событие. Мы видим бал под чувственный ритм сандунги. Наконец церемония: огромное шествие всего населения деревни; церковь, колокола, приготовление праздничного угощения, пальмовые ветви в руках девушек, их танец перед домом молодожёнов. «Жизнь течёт медленно. Века не изменили обычаев». Рождаются дети.
II — Фиеста. Праздник в честь Девы Гваделупской сочетается с воспоминанием о завоевании Мексики Кортесом. Проходят маски хищников — в шлемах, с неподвижными и жестокими взглядами. За ними следуют белые зловещие маски испанских монахов. Затем появляются три современных монаха — чёрные, мрачные, их силуэты вырисовываются на фоне неба. Далее мы видим крестный путь молодых людей: одетые в белое, они часами на коленях поднимаются по ступеням ацтекской пирамиды, на вершине которой построен собор. Среди них три человека в чёрном, стоя, со стеблями кактусов, привязанными к плечам, совершают паломничество. На вершине горы священники благословляют процессию. Три распятых паломника в отчаянии поднимают глаза к пустому небу. За религиозной церемонией следует пляска смерти. Наконец начинается коррида в честь Девы Гваделупской. Матадор Давид Лисеага готовится, навещает мать (последнее прощание?), преклоняется перед статуей Мадонны, а затем выходит на арену. На глазах восторженной толпы происходит поединок человека и быка. Затем вечер приносит покой во время прогулки на лодке. «Мексика нежно-лирична, но и жестока», — говорит голос комментатора. Мы видим истощённые, жалкие фигуры пеонов, которые ждут и молятся вдоль стен асьенды; внезапно они приходят в движение и отправляются на поля магея.
III — Магей. Начало XX века, диктатура Порфирио Диаса, штат Идальго. В изнуряющую жару пеоны срезают листья кактусов, а затем высасывают сок растения в тыквенные сосуды. Из этого молочного сока приготовят алкогольный напиток. Появляется странная и скромная процессия: отец едет на осле, мать и дочь идут пешком. Дочь, Мария, приведена родителями к Себастьяну, своему будущему мужу. Молодые возвращаются на асьенду. Сытые хозяева пьют, и им представляют Марию: таков обычай. Один из гостей, пьяный, насилует её. Себастьян хочет отомстить и нападает на поместье. Вместе с братом он скрывается от преследования в полях магея. Разражается трагедия: преследуемые дочерью хозяина и её женихом, они стреляют наугад. Молодая женщина погибает. Наказание беспощадно. Себастьяна и его друзей ловят арканами, закапывают живьём по шею, и скачущие лошади топчут лица молодых людей, которые в отчаянии поднимают глаза к небу. Утром путь Марии приводит её к месту казни Себастьяна. Она поднимает глаза к небу. Без перехода появляются кадры восстания.
IV — Сольдадера. Александров вновь появляется на экране. Он объясняет, что порабощённую Мексику сменяет Мексика революционная. Однако этот эпизод не удалось снять из-за недостатка средств. В фильме должно было быть показано восстание 1910 года; он должен был стать данью уважения женщинам-солдатам, участвовавшим в борьбе, — сольдадерам. Они являются символом Мексики, говорит режиссёр.
Эпилог. 1931 год: современная Мексика. День мёртвых, 2 ноября. Весь этот эпизод проходит под знаком черепов. Всё население, от детей до стариков, носит маски в виде черепов. Это огромный карнавал, где люди насмехаются над смертью, исполняя в масках непристойные танцы. На кладбище устраиваются пиршества. Закадровый голос говорит: «Мексика презирает смерть и смеётся над смертью». Продаются шоколадные гробы, которые едят дети. Эпизод заканчивается крупным планом: ребёнок снимает маску-череп: «Это сын сольдадеры».
Другие фильмы, использующие кадры, снятые Эйзенштейном:
Thunder over Mexico / «Гром над Мексикой» — США, 1933; 72 минуты.
Монтаж: У. Донн Хейс и Карл Химм. Музыка: Хуго Ризенфельд. Производство: Сол Лессер.
Материал этого фильма был в основном взят из эпизода «Магей». Около 1900 года на одной асьенде молодой пеон, невеста которого была изнасилована, поднимает бунт и уходит в горы. Его вместе с тремя товарищами закапывают в землю по пояс, после чего их топчут лошади.
Джей Лейда, в то время студент-кинематографист в Москве, писал об этом монтаже материалов «Да здравствует Мексика!»: «Эйзенштейн был почти совершенно раздавлен, когда в Москве узнали, что Эптон Синклер, “чтобы вернуть вложенные средства”, продал снятые в Мексике кадры голливудской компании, чтобы та их смонтировала и использовала. Страшным ударом для режиссёра было не то, что Thunder over Mexico представляли как фильм Эйзенштейна, а мысль о том, что его негатив безвозвратно испорчен». (указ. соч., с. 347)
«Kermesse funèbre» — США, 1933
Производство: Сол Лессер.
Короткометражный фильм: около 400 м.
Ослепительные по красоте кадры контрастируют со спорными комментарием и музыкой.
Time in the Sun — США, 1940, 55 минут
Монтаж: Мари Сетон.
Озвученный монтаж.
Почтительная дань уважения поклонницы Эйзенштейна: скорее прекрасные кадры, чем фильм.
Eisenstein’s Mexican Film: Episodes for Study — США, 1957, около 230 минут
Режиссура / монтаж: Джей Лейда, на основе материала, снятого Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссэ.
Бывший ученик Эйзенштейна Джей Лейда не пытался воссоздать монтаж, который мог бы сделать его учитель. Он представил рабочий материал, стремясь сохранить восстановленный порядок, в котором кадры были сняты Эдуардом Тиссэ, чтобы дать возможность изучать исходный материал, не навязывая ему новую повествовательную структуру.
